К 1936 году Ваграм Камерович Папазян, живя (с 1932 г.) 4 года в Ленинграде, был уже народным артистом трёх закавказских республик. В том году он сыграл роль Шамиля. Шамиль (1797-1871) — историческая личность, он боролся в XIX веке за права своего народа. Это предводитель северо-кавказского национально-освободительного сопротивления, имам Северо-Кавказского имамата, объединитель и национальный герой народов Северного Кавказа https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%B0%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D1%8C
Настоящая заметка — дань уважения к истории Кавказа, неотъемлемым правам древних коренных народов на их землю, дань уважения памяти деятелей культуры, причастных к забытому спектаклю почти вековой давности в Ленинграде и ключевому человеку не только из-за главной роли, но и передавшему потомкам детали действа, ШЕСТЬДЕСЯТ раз показанному зрителям в Ленинграде.
Эта заметка из двух частей. Первое — информация на основе книги В. Папазяна 1965 года и сведений из цирка. Второе — уточнения неясностей из книги В. Папазяна 1937 года.
Часть 1
О серьёзных спектаклях в цирке
В те годы наряду с традиционными театрами серьёзные спектакли ставились и в цирке. Эта практика продолжилась и после ВОВ. Так, молодая, ставшая через 40 лет народной артисткой СССР Рубина Рубеновна Калантарян в 1954 году сыграла в спектакле «Выстрел в пещере» шофера, который поймал шпиона на границе Армении и Турции. Этот спектакль был в Ленинградском цирке. Фотографии в конце статьи https://armenians-spb.ru/kalantaryan-3/
Об исполнении своей роли Шамиля в 1936 году Ваграм Камерович написал в книге 1965 года «Жизнь артиста» https://armenians-spb.ru/papazyan-1-404/:
«Я тотчас же взялся за литературу о Шамиле, перерыл все близкое к теме в чудесной и богатейшей Ленинградской Публичной библиотеке, погостил некоторое время у горцев в Дагестане, объездил Гуниб, Чох и другие места, где действовал и жил этот неукротимый человек, ознакомился с жизнью и бытом народа и, вернувшись в Ленинград, включился в репетиции.»
Необычность темы заставила заняться восстановлением истории, связанной с этим спектаклем. Казалось, что позднее (1965 г.) изложение будет более полноценным, чем описание в воспоминаниях, опубликованных в книге 1937 г. Это было ошибкой, которая будет видна во второй части заметки. По книге 1965 года сразу возникли два вопроса, требующие уточнения. Первый — Папазян пишет, что он «играл бессловесный образ», сам спектакль он называет мимодрамой, в сноске книги названа пантомимой. На деле, как будет видно далее из сценария, там было немало слов, которые должны были произноситься. Второй вопрос — Папазян пишет: «Постановка была поручена режиссеру С. Э. Радлову». Но на тетрадке со сценарием написано имя постановщика В.В. Максимова.
Помощь Музея циркового искусства
Большой Санкт-Петербургский государственный цирк имеет очень богатую историю с 1877 года https://circus.spb.ru/about.html При цирке с 1928 года функционирует Музей циркового искусства, тщательно и бережно сохраняющий документы, артефакты. Директор цирка Татьяна Владимировна Бушкова разрешила, и сотрудники Музея оперативно ответили на запрос, любезно предоставив копии фотографий и сценарий спектакля, за что им искренняя благодарность. О Музее цирка — https://circus.spb.ru/muzej-tsirkovogo-iskusstva.html
Фрагменты сценария спектакля «Шамиль»
В спектакле был выезд на лошадях, была имитация гор, изливались потоки воды на арену и т.д. Вряд ли это можно было сделать на подмостках сцены в обычном театре. Предоставленный Музеем цирка документ, тетрадка в 23 страницы это не полный сценарий, а описание спецэффектов: световых, музыкальных и прочих. Но несмотря на неполноту, изучение этой тетрадки дало некоторое представление о спектакле.
Лист 1
На первом листе (файл №29) — фамилия постановщика.
Повторим, что предстоит уточнить, кто именно из этих двух людей был постановщиком.
Владимир Васильевич Максимов (настоящая фамилия — Самусь; 15 [27] июля 1880, Санкт-Петербург — 22 марта 1937, Ленинград) — русский и советский актёр театра и кино. Заслуженный артист Республики (1925).
Сергей Эрнестович Радлов (23 сентября 1892, Санкт-Петербург — 27 октября 1958, Рига) — советский театральный режиссёр и педагог, драматург, теоретик и историк театра. Заслуженный артист РСФСР (1933), Заслуженный деятель искусств РСФСР (1940).
Лист 5
На 5-ом листе (файл №36) приведены слова Шамиля: «О, сейчас даже самая смерть является для меня вожделением. Но прав Юнус, придет военная победа, я вырву сына у гяуров. Я вырву его себе силой меча.»
Речь о сыне Шамиля. Вероятно, имеется в виду старший из сыновей Шамиля Джамалуддин (1829—1858), который был отдан аманатом в десятилетнем возрасте во время осады аула Ахульго. Аманат — историческое название заложников на Северном Кавказе во время Кавказской войны. В сценарии это имя написано в ином виде: Джемал-Эддин.
Лист 22
В листе 22 (файл №57) приведены слова генерала: «Всё равно, что вы хотите. Пора кончать. 22 года войны. Пора кончать.»
После этих слов на сцене: «Выезд Туганова… Пушка… Выстрел… Обвал, водопад.»
Фотографии
Роль Шамиля играл и Максимов. Несколько фотографий из фондов Музея циркового искусства подписаны: «Максимов в роли Шамиля, 1936.»
Внизу фотографии с Ваграмом Папазяном.
Часть 2
Оказалось, что в более старой книге 1937 года Ваграма Папазяна история с этим спектаклем в цирке описана намного подробнее на 11 страницах! Приводим этот фрагмент с 336-ой страницы и примечания 43-47 в конце текста. Шифр хранения книги в РНБ — 37-2/397.
Фрагмент о спектакле «Шамиль» из книги «По театрам мира»
… Все же ограничение моего русского репертуара пятью ролями начинало искусственно суживать мои артистические возможности, тем более что я со все возраставшей настойчивостью стремился выступить в роли современного советского репертуара, дабы подвинуться вперед в свободе пользования русским сценическим языком.
В течение почти целого года мои старания в этом направлении не увенчивались успехом главным образом потому, что я не мог остановиться на подходящей роли героико-драматического характера. Наконец мне представился подходящий случай, и притом, как всегда, самым неожиданным образом.
Поздней осенью 1935 года, когда я сидел погруженный в чтение Сенеки, ко мне протелефонировали из дирекции Ленинградского Госцирка и попросили, чтобы я принял члена дирекции, возглавляющего художественную часть. Я назначил час встречи не столько из вежливости, сколько из любопытства.
В назначенный час ко мне приехал Е. М. Кузнецов, которого я знал еще в дни моих дебютов в «Комедии» как руководителя отдела искусств вечерней газеты Ленинграда и который, будучи большим любителем и знатоком цирка, в данное время возглавлял в нем художественную часть. [43]
Мой неожиданный собеседник развил мне на французском языке совершенно неожиданный проект: он попросил меня сыграть роль Шамиля, вождя горских народов Дагестана, героической борьбе которого ленинградский цирк хотел посвятить специальный спектакль в жанре большой исторической мимодрамы. Ссылаясь на процветание этого жанра в Париже у Франкони [44] и на известные восторженные статьи Теофиля Готье об исторических мимодрамах в цирке, мой собеседник развил картину очень оригинального спектакля, сценарий которого составлялся им самим в сотрудничестве с С. Э. Радловым. [45] Но все же этот план был настолько неожидан, что я ответил крайне уклончиво, если не отрицательно, согласившись на присылку сценария скорее из чувства учтивости.
Получив сценарий, я, не вскрывая конверта, отложил его в сторону: самое предложение казалось мне несколько спекулятивным, одного характера с отклоненным мною предложением Мюзик-Холла выступить в роли негра Вудлейга в «Темном пятне», — роли, отлично сыгранной А. О. Утесовым и как нельзя лучше отвечавшей его дарованию.
Но, когда, вскрыв конверт, я прочел сценарий, я сильно поколебался в своих априорных решениях: это была настоящая драматургия, это была отличная героическая роль — и, следовательно, ее нужно было играть!..
Сценарий представлял собою очень своеобразную двухактную пьесу, доминирующее положение в которой занимала роль Шамиля (по существу, это была своего рода монодрама в том смысле, что она была рассчитана на одного актера: все остальные роли представляли собою антураж, и все они были намечены эскизно, как фон).
В основу действия был положен известный исторический эпизод похищения княгини Чавчавадзе и ее детей из имения Цинандали близ Телави в Грузии, откуда княгиня была увезена наибами Шамиля по его прямому заданию для того, чтобы в обмен на столь знатную пленницу получить обратно из Петербурга Джемал-Эддина, любимого сына Шамиля, взятого ребенком в заложники одним из генералов Николая I и затем воспитывавшегося в столице вблизи двора.
Уступая настояниям князя Чавчавадзе и княгини Орбелиани, родной сестры заложницы Шамиля, царское военное командование на Кавказе возбудило перед Николаем I просьбу выдать Шамилю его сына Джемал-Эддина в обмен на плененную горцами княгиню Чавчавадзе. Велико же было горе Шамиля, когда после стольких ожиданий он наконец увидел своего сына в свитской форме русского гвардейского офицера и из краткого разговора убедился, что он имеет перед собою врага, морально развращенного в Петербурге гвардейца, а не того единомышленника и продолжателя его борьбы против царизма, которого он ждал увидеть. Поскольку исторические факты указывали на быструю и внезапную кончину Джемал-Эддина вскоре же по прибытии к отцу в Дагестан, сценаристы подчеркнули эту трагическую коллизию, изобразив ее в том смысле, что Джемал-Эддин был отравлен по прямому указу Шамиля. Кажется, это было единственное отступление от истории, которая со скрупулезной точностью была отражена в сценарии, получившем апробацию со стороны такого знатока кавказских войн, как наш арабист академик Крачковский.
Роль Шамиля была написана выпукло, с пестрой градацией психологической окраски, в которой были и элементы лирики, и элементы драмы, и элементы большой патетики. Если угодно, это была мелодрама, весьма близкая к традициям Пиксерекура, сценарии которого, как известно, ставились в свое время в парижском цирке Франкони. К своеобразному сценарию Е. М. Кузнецова и С. Э. Радлова вполне была применима формула Пиксерекура о мелодраме как популярной или народной трагедии («le melodrame c’est la tragedie populaire»), или его основное драматургическое правило резкого смешения контрастов при сохранении гармонического единства произведения. В данном случае контрастом к сильно драматическим сценам Шамиля должны были явиться песенные и танцевальные массовые сцены горцев, батальные эпизоды, показанные при участии цирковой конницы, и буффонные эпизоды в исполнении комиков цирковой арены, чередовавшиеся по принципу драматургии Шекспира, любящего подобные контрасты и, вслед за эпизодом убийства Дункана, выпускающего на сцену пьяного привратника с подчеркнуто-фаллическими рассуждениями о физических способностях подвыпившего мужчины.
Меня всегда манили тяжелые и трудно исполняемые роли, а тут мне представлялся случай прямо-таки невообразимый: играть сильно драматическую роль исторического персонажа на арене цирка…
Не скрою, что во мне происходила серьезная внутренняя борьба, и немало силы воли стоило мне победить чувство известного опасения по поводу осуществления столь ответственного спектакля в подобном непривычном месте.
Переговорив с Е. М. Кузнецовым и С. Э. Радловым, которые помогли мне перебороть такого рода опасения, я через несколько дней в первый раз в моей жизни был за кулисами цирка, так как прежде всего хотел изучить место, где мне придется играть.
Дисциплина и спокойная дружественная атмосфера, царившие в этом огромном здании, поразили меня также, как и чуткое и внимательное отношение ко мне всех работников и дирекции этого учреждения, особенно же отношение главной дирекции госцирков в лице А. М. Данкмана. Я был также приятно удивлен, осмотрев Музей Ленинградского цирка, в котором собрана богатейшая коллекция старинных гравюр и документов XVIII века. Все это вместе взятое оказало на меня большое влияние в окончательном принятии решения выступить в намечавшейся постановке.
Теперь меня беспокоил вопрос об акустических и особенно перспективных законах цирковой арены, окруженной громадным амфитеатром.
Сцена театра, обрамленная порталом, обеспечивает актеру своего рода «тыл»: публика находится перед глазами актера, она целиком сконцентрирована в одном направлении и воспринимает актера в строго определенных условиях сценической перспективы, тогда как в цирке, находясь на круглой арене, со всех сторон опоясанной зрителями, вы чувствуете публику не только перед вами, но и с боков, и сзади — словом, со всех сторон. Тут вставала задача максимального использования выразительных средств спины (les effets du dos), дабы удержать внимание и увлечь тот громадный сектор публики, который в данное время будет находиться у вас в «тылу», с таким расчетом, чтобы непрерывно держать в напряженном внимании всех зрителей, заполняющих круглый амфитеатр. Это уже не прямой встречный бой, — теперь мне предстояла такая схватка, в которой я мог быть атакован со всех сторон и где мне предстояло отбиваться на все четыре стороны.
С другой стороны, меня беспокоили акустические условия этого громадного здания на три тысячи зрителей, с его высоким и глубоким куполом, поглощающим звук человеческой речи.
Но эта проблема оказалась более легкой, чем я думал: первая проба, сделанная мною ночью в совершенно пустом цирке, убедила меня, что может быть обеспечена вполне удовлетворительная слышимость. Все же монологи и реплики Шамиля были разработаны мною на определенных ударных словах и восклицаниях, которые имели целью со всей точностью донести до сознания зрителя смысл данного момента действия с тем, чтобы после этого зритель был вполне в курсе происходящего даже в том случае, если он в точности не уловит слов, — это были своего рода словесные сигналы, являвшиеся ключом к решению моей задачи мимическими и пластическими средствами.
Теперь я смог приступить к работе над ролью и заняться изучением всех материалов, связанных с ведением кавказских войн и с героической личностью Шамиля, или рисовавших нравы и обычаи народов Дагестана в средине прошлого столетия. Репетиции, которыми руководил заслуженный артист В. В. Максимов, [46] проходили очень гладко, хотя в них были вовлечены самые разнообразные силы, начиная от артистов драмы и мастеров цирка и кончая студентами ленинградского Театрального техникума, а по ходу действия приходилось репетировать такие сложные и капризные мизансцены, как развернутую конную атаку, которой руководил мой партнер по спектаклю, цирковой джигит Султанбек-Туганов, или большой бой пехоты, происходивший в потоках горной кавказской реки, стремительно низвергавшейся по скалистому ущелью, тянувшемуся под купол цирка.
В разгар репетиций, когда дирекция начала афишировать спектакль, я стал получать массу анонимных писем и телефонных запросов, в которых выражалось беспокойство по поводу состояния моих умственных способностей и запрашивалось, не бронзовые ли медали цирковых борцов соблазнили меня и вызвали мои выступления на арене цирка. Театральные пуритане не могли представить себе, как трагедийный актер мог иметь слабость или глупость поддаться убеждениям и уговорам и отправиться со своего Парнаса на цирковую арену. Для меня этого вопроса не существовало, так как зритель во всех условиях остается зрителем и все зависит от того, насколько добросовестно вы к нему подходите… И я стал обрывать моих оппонентов, отвечая им на их недоуменные или насмешливые вопросы, что там, где я стою, — там уже есть искусство. Это было резко, конечно, но мне нужно было отбиться от подобных назойливых атак.
К концу репетиций нашим деятельным сотрудником стал С. Э. Радлов, приехавший из Москвы, где он готовил пушкинского «Бориса Годунова» в Художественном театре, и целиком окунувшийся в нашу работу, чтобы провести режиссерскую корректуру и придать нашему спектаклю несколько derniers coups de mains.
25 марта 1936 года прошла премьера «Шамиля», очень сочувственно встреченная критикой и особенно широкой публикой, переполнявшей громадный амфитеатр Ленинградского цирка в течение свыше шестидесяти рядовых представлений этого спектакля. [47]
Я убежден, что надо всячески способствовать развитию подобных представлений, придающих цирку неизмеримо более значительную силу, привлекательность и идейную мощность. Большая патетика, как и раскатистый смех, лежит в самой природе циркового зрелища. Именно на арене цирка естественнее всего могут быть осуществлены такие спектакли героического плана об историческом прошлом, которые совершенно не под силу физически менее выгодным и гораздо более однотонным средствам обычного драматического театра.
Но мои выступления на арене цирка неожиданно привели меня еще и к другому результату в совершенно посторонней области: в итоге настояний Е. М. Кузнецова, совершавшихся на протяжении репетиций и спектаклей «Шамиля», я укрепился в мысли попытаться вспомнить и письменно зафиксировать мой артистический и жизненный путь.
Обильные записные книжки, афиши и программы, фотографии и письма, копии записок в ВОКС, наконец, мои альбомы с рецензиями и статьями обо мне — все это дало мне возможность более или менее полно и документально восстановить мой артистический и жизненный путь. Я окунулся в эти воспоминания, как путешественник в теплую ванну, и снова вызвал в себе ощущение давно отошедших событий. Так родилась эта книга, при работе над которой я был активно поддержан разнообразнейшими указаниями и советами ее инициатора, Евгения Михайловича Кузнецова, на этот раз выполнившего функции своего рода «режиссера при авторе».
Лучшей наградой по этой работе для меня явилось бы сознание, что моя книга хоть чем-нибудь обогатила читателя, ознакомив его с условиями работы актера в Европе и странах Ближнего Востока, в дореволюционном и советском Закавказье и с вспыхнувшим во мне тяготением к творческому контакту с русским революционным театром. Я был бы счастлив, если бы достиг этой задачи, являющейся отражением содержания и смысла всей моей жизни как человека и художника сцены.
Условия работы актера в нашей стране с каждым днем открывают все новые и новые горизонты перед людьми театра…
Примечания
43. Кузнецов, Евгений Михайлович — журналист, театральный критик; заведующий театральным отделом утреннего и вечернего выпусков «Красной газеты» (1922—1930). Автор исторического исследования о цирковом искусстве («Цирк», изд. «Academia», М. -—Л., 1931), С 1933 по 1936 г. — художественный руководитель Ленинградского Госцирка.
44. Парижский театр-цирк братьев Франкони — ведущий европейский цирк первой половины XIX в., обильно насаждавший цирковую пантомиму.
45. Радлов, Сергей Эрнестович — режиссер, заслуженный артист Республики, в настоящее время художественный руководитель Гос. Академического театра драмы им. Пушкина в Ленинграде. Профессиональную сценическую работу начал в организованной им «Народной комедии» в Петрограде (1920), основное ядро труппы которой составляли артисты цирка. Впоследствии неоднократно выступал в качестве режиссера массовых постановок на арене цирка («Москва горит» Маяковского в Первом Московском Госцирке и др.).
46. Макс и м о в, Владимир Васильевич (1884—1937) — заслуженный артист Республики, артист Гос. Академического театра драмы им. Пушкина в Ленинграде. Сценическую карьеру начал в Московском Малом театре (1906—1918). Завоевал огромную популярность благодаря своим выступлениям в крупнейших фильмах дореволюционной русской кинематографии, признанным премьером которой он являлся. После Великой пролетарской революции участвовал в организации Ленинградского Большого драматического театра, на сцене которого сыграл ряд ролей классического репертуара. В последние годы жизни осуществил ряд постановок в Ленинградском Госцирке.
47. Из афиши первого представления «Шамиля» в Ленинградском Государственном цирке: «Сегодня, 25 марта 1936 года, в первый раз «Шамиль», историко-военная мимодрама, в 2-х актах. Сценарий Евг. Кузнецова под редакцией С. Э. Радлова. Режиссер-постановщик — засл. арт. В. В. Максимов. Режиссер-консультант — заел. арт. С. Э Радлов. Художник Г. П. Руди. Балетмейстер П. Е. Кретов. Роль Шамиля исполнит народный артист Республики Ваграм Папазян».
Музей циркового искусства дополнительно поделился копиями программки спектакля. В ней указан Е. Кузнецов как автор сценария, а С.Э. Радлов как редактор.
Эта история 1936 года. Одни из участников спектакля позже оказались в Ростове-на-Дону. Сайт Мемуарист сообщает: «Выступала в цирке конно-спортивная группа под руководством артиста, называвшего себя Султан-бек Туганов. Я «по блату» иногда посещал цирк, и мне запомнились выступления конников. В 1941 году эта конная группа в полном составе была зачислена в кавалерийскую группу полковника Доватора, Туганов стал командиром эскадрона…» https://memuarist.com/de/events/533.htm
Любимый портрет Ваграма Папазяна — он в роли Шамиля
В упомянутой книге 1965 года «Жизнь артиста» Ваграм Папазян пишет: «Есть немало моих портретов, принадлежащих известным мастерам и опытным фотографам, но большое полотно, написанное маслом, на котором я изображен в роли Шамиля (оно находится в Государственном музее цирка в Ленинграде) нравится мне больше других, я считаю его одним из наиболее оригинальных произведений.»
Музей циркового искусства прислал копию этого полотна. Оно подписано: «А. Семенов.» Им может быть Александр Николаевич Семёнов (1890 г. рождения) или Арсений Никифорович Семёнов (10 [23] января 1911, Максимовка, Витебская губерния — 13 сентября 1992, Санкт-Петербург) — советский художник, живописец, педагог, член Ленинградского/Санкт-Петербургского Союза художников. Одна из картин первого художника — эпизод в цирке.
Это полотно по-прежнему хранится в Музее циркового искусства, который поделился приведённой фотокопией.